A Luneta do tempo: Mito desmistificando

Marcelo Miranda

Num ensaio de 2004 intitulado “Metamorfoses do sertão”, a historiadora Walnice Nogueira Galvão descreve o que ela chama de “arco cinematográfico em quatro segmentos” para descrever os filmes brasileiros ambientados no sertão, ou a “evolução desse complexo simbólico” muitas vezes tendo o cangaço como catalisador. A autora detecta a relação com a literatura e/ou com o golpe militar de 1964 (Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol, A Hora e Vez de Augusto Matraga); o questionamento da representação do nordestino como figura caricata e fora de seu tempo que precisa ascender à metrópole para sobreviver (Bye Bye Brasil, O Homem que Virou Suco); o ponto de vista do próprio cinema, através do que a autora chama de “metafilme”, ao já mitificado universo do cangaço (Baile Perfumado, Corisco e Dadá); e, por fim, o “ponto de fuga de um sertão indeterminado”, então marcado por Central do Brasil e Eu Tu Eles. Se atualizado para dez anos depois de sua publicação original, o artigo de Walnice Nogueira Galvão por certo incluiria A Luneta do Tempo, longa-metragem assinado pelo músico Alceu Valença que de certa forma abre um quinto flanco de possibilidades para o filme de sertão brasileiro.

Possibilidades estas não necessariamente inéditas ou renovadoras. De fato, o imaginário sertanejo de A Luneta do Tempo está todo fincado na iconografia e no mito que há muito se identifica de imediato em filmes do subgênero “nordestern” (corrupela inventada pelo crítico e pesquisador Salvyano Cavalcanti de Paiva): as vestimentas, os grupos de bandoleiros, as volantes militares, os facões, os conflitos armados, as cabeças cortadas, a seca como moldura infinita. Ter todos os diálogos rimados num grande cordel – forma como se estrutura o roteiro de Alceu Valença, no que de alguma maneira faz com que o filme seja a transfiguração audiovisual de palavras escritas para serem cantadas ou declamadas – se assemelha mais a um chiste de criatividade do que suficiente para tornar o filme um novo tipo de exemplar de um histórico ao qual ele naturalmente se conjuga. O mesmo se pode dizer sobre as idas e vindas no tempo (cronológico e mental), característica que irrompe como num fluxo de imagens quase sempre construídas com esmero pela fotografia exuberante de Luis Abramo e sequenciadas tal um delírio grandiloquente que o aproxima da literatura de Ariano Suassuna. Ou seja: aquilo que de imediato tende a chamar atenção no filme por seus aspectos inesperados ou fora da curva, ainda que essa curva não seja assim tão acentuada como possa parecer à primeira vista, não é exatamente o que ele guarda de mais instigante. O que A Luneta do Tempo parece trazer de substancial, com todas as irregularidades fílmicas que possui, é colocar em xeque a representação do mito do cangaço, ou além disso: a superação do mito através da representação.

Existem dois momentos espelhados em A Luneta do Tempo. Em ambos, há a luta entre um militar e um cangaceiro, conflito deflagrador das relações entre personagens centrais ao filme – no caso, dois irmãos filhos do mesmo pai mulherengo, um descendente de argelinos que corre pelo Brasil acompanhando um circo. O filme exibe a primeira luta como ela é de fato, acontecendo diante da câmera tal e qual na diegese, num tom próximo do western americano com pitadas de regionalismo nordestino. No desenlace, o cangaceiro é morto. Já próximo do final do filme, novamente o mesmo embate se estabelece, porém agora como encenação circense para a tensão e alegria de uma plateia de crianças e adultos e com todos os mesmos elementos e objetos de antes, agora transformados em “direção de arte”. Entre uma ponta e outra, A Luneta do Tempo cria a fissão de uma história nunca concluída, representada pelas cenas de Lampião e Maria Bonita habitando uma espécie de limbo no qual eles têm a capacidade de olhar a Terra por um artefato essencialmente visual (a tal luneta do tempo). Da batalha sangrenta e mortal no cangaço, tem-se agora a assepsia e segurança da lona do circo, o espetáculo substituindo o instinto de sobrevivência, o mito se tornando agora entretenimento.

A utopia de Lampião só existe na recriação diversiva dos passos de seu bando. No presente, restam as fagulhas familiares ainda a trombarem entre si e a lembrança de um período que foi derrotado politicamente e se transformou em evento – de cinema, de circo, de televisão, de mídia, enfim. Não se tem mais o significante do cangaceiro. Resta apenas o significado, agora revestido de outras possibilidades de apreensão, todas distintas daquelas que foram, de fato, originárias de seu surgimento.  Trata-se de um processo de desmitificação através do próprio mito, similar ao que faz Samuel Fuller em Matei Jesse James(1949) quando coloca o personagem Bob Ford a ganhar a vida encenando para curiosos o momento em que assassinou o antigo parceiro. É também um movimento próximo ao de Clint Eastwood em Os Imperdoáveis (1992), na figura do jornalista interessado em relatar as façanhas do pistoleiro English Bob que recebe um verdadeiro tapa na cara da História ao se dar conta de que os relatos sobre a “conquista do Oeste” são apenas falácias.

A Luneta do Tempo não exatamente contém a selvageria da abordagem de Fuller ou a desilusão sombria de Eastwood, mas a ideia de perda de inocência que o processo histórico impõe ao mito aparece entre as estripulias de uma câmera mais inquieta do que talvez fosse necessário e as falas poetizadas dos personagens. Nesse desequilíbrio, o filme de Alceu Valença acaba por se assemelhar ao espetáculo circense que coloca na tela: as questões estão todas lá, prontas para serem levadas adiante, mas são deixadas de lado quando o número acaba porque não interessa que a ilusão e o mito se quebrem por completo.